Warmi, por tanto, plantea una minga o causa común en favor de los derechos de la mujer. Una minga que fractura los discursos románticos de la identidad nacional sacando a luz la heroicidad cotidiana de las mujeres indígenas.
16 de febrero 2016
El cuarto corte de Warmi Kunapack Rimari (Hablando a las mujeres) (2015),[i] documental etnográfico sobre la identidad de las mujeres en el Ecuador, de Victoriano Camas Baena y Ana Martínez Pérez, se propone develar una estructura social que subalterniza a las mujeres al mismo tiempo que enfatiza en la resistencia o agencia de las mismas mujeres. El filme, por tanto, no reconstruye la típica historia de la victima sufrida e indefensa, sino que intenta mostrar cómo las mujeres han luchado y apoyado entre sí a pesar de las dificultades que han afrontado a lo largo de la historia. Warmi recupera la imagen de Quilago, la gobernante de los caranqui y personaje de la controversial historia de El reino de Quito de Juan de Velasco, de quien señala que estuvo al mando de los ejércitos de su pueblo resistiendo heroicamente los embates de los incas para luego, después de la masacre de Yahuarcocha, convertirse en la esposa de Huayna Cápac y la madre de Atahualpa.
El título en kichwa, en particular la palabra warmi que en español significa mujer, ubica la discusión del feminismo ecuatoriano en los terrenos del colonialismo y del neocolonialismo. La línea argumentativa del documental no se satisface con la historia nacional del Ecuador ni idealiza el relato del mestizaje en donde tanto las diversas formas de resistencia como la violencia que soportan las mujeres indígenas han sido y continúan borradas en el imaginario nacional/colonial. En la medida en que Warmi desea visibilizar estas historias ignoradas, me parece acertado argumentar que los realizadores impugnan las metanarrativas[ii] en tanto cuestionan los relatos unitarios de la identidad ecuatoriana a partir de los fragmentos que surgen de las vivencias cotidianas de las mujeres indígenas y trabajadoras; no obstante, vale la pena preguntarnos si Warmi logra su cometido y esta interrogante es la que intentaré responder en este ensayo.
Quilago, como ya dijimos, es la figura central. De acuerdo con los realizadores, este personaje se reencarna en el cuerpo de cada una de las mujeres trabajadoras, mayoritariamente indígenas, quienes con su trabajo diario evitan ser anuladas por la dominación patriarcal. Es por esto que varias imágenes de Warmi muestran a muchas mujeres trabajando la tierra o vendiendo en la calle o las ferias populares, pues la idea es asociar su esfuerzo cotidiano con la agencia femenina (usual y superficialmente reducida a la crianza de los hijos o a funciones de ama de casa) y su resistencia como agentes en el mercado o bien realizando las mismas actividades de los varones.
El documental abre con la historia de Maria Caiza, una joven indígena de la parroquia de Cangahua y estudiante universitaria de Comunicación Social. Esta joven busca salir adelante, pero no solamente como individuo, sino junto a su familia y su comunidad. Caiza narra las dificultades que enfrentó para asistir a la escuela cuando era niña; la violencia intrafamiliar en su casa debido al alcoholismo de su padre o su traslado a la ciudad en donde fue objeto de una discriminación mayor. Los hábitos socialmente aceptados, dice, los establecían las clases medias; mientras que ella como indígena y campesina, a más de sentirse menospreciada, tenía una autoestima muy baja. Su historia de vida, sin embargo, coincide con la de un triunfo personal en tanto ha sido capaz de salir adelante y continuar sus estudios.
En el filme, el reconocido documentalista ecuatoriano, Pocho Álvarez, identifica que una de las causas más importantes de la discriminación y violencia contra las mujeres en el Ecuador es de matriz cristiana, la cual desde los mismos relatos bíblicos impone una identidad vergonzante a la mujer. Para dar cuenta del aspecto religioso, Warmi muestra el barroquismo de algunas festividades importantes como la procesión del Jesús del Gran Poder, el viernes santo en Quito, en la que abundan las imágenes y el sentimiento religioso, y de otras en donde el uso del alcohol es recurrente. La religión y el alcohol, en este caso, funcionan como agentes de la violencia en contra de la mujer ya sea por el rol subordinado que le asigna la primera o por el abuso físico de los maridos intoxicados.
Warmi, por tanto, plantea una minga o causa común en favor de los derechos de la mujer. Una minga que fractura los discursos románticos de la identidad nacional sacando a luz la heroicidad cotidiana de las mujeres indígenas. Sin embargo, desde mi punto de vista, el documental se convierte en una metanarrativa –un vestido– que en vez de develar las contradicciones del Ecuador como nación las vuelve a cubrir a través del discurso de Quilago que reconstruye la película.
La metáfora de la reencarnación de Quilago en Dolores Cacuango o Tránsito Amaguaña, las dirigentes indígenas más representativas del siglo pasado y quizás las mujeres más destacadas en la historia ecuatoriana, o en una trabajadora/estudiante como María Caiza es similar a la imagen del verbo reencarnado que leemos en el Nuevo Testamento. En otras palabras, la reencarnación que simboliza el vestido de la gran guerrera no está dada en función de las experiencias de quienes lo usan, supuestamente las grandes dirigentes o las mujeres indígenas, sino a partir del punto de vista de quienes encuentran un sentido heterodoxo en la historia de Quilago y sus descendientes. En el relato de Warmi, al igual que en el bíblico, la religión o el mito desplaza la historia; en lugar de adentrarse y analizar a fondo la organización en las comunidades indígenas y las prácticas de las demás mujeres para resistir la dominación colonial/masculina, la gran guerrera se constituye en una imagen mítica que borra la experiencia concreta o cotidiana.
La escena más importante de Warmi no ocurre en los espacios en donde vemos trabajar a las mujeres indígenas, sino en los interiores de una casa. Allí la actriz, Sara Utreras, vestirá los trajes de Quilago, danzará y en esta danza, tratará de hacernos conocer no solo su dolor, sino también su lucha, pues se trata de la gobernante de los caraquis y una gran guerrera. Un aspecto a destacar es que la leyenda o historia que da sentido a la danza y la reencarnación de Quilago la narra la promotora cultural, María Inés González del Real. Tanto Utreras como González del Real hablan kichwa; pero ninguna de las dos se identifica como tal, sino como mestizas.[iii] Esto quiere decir que en la danza, las voces indígenas terminan cubiertas por las de una actriz y una promotora cultural, quienes a pesar de su enorme simpatía y su rescate de la historia indígena, saben que no es la suya.
De la misma manera, a excepción de Caiza, las voces dominantes en Warmi son de militantes, académicas o mujeres involucradas en el mundo de la alta cultura. Las vivencias de estas últimas, como explica la directora/productora de cine, Gabriela Calvache, en relación con su experiencia personal, son más cercanas a las de la clase media urbana. La voz de Caiza, de este modo, pierde relevancia ante un discurso militante –muy válido y cuyo aporte al país es innegable– cuya sonoridad no permite escuchar las vivencias de las mujeres indígenas. Es más, el hecho de que las voces de personas ligadas a la clase media urbana tienen mayor espacio en el documental, deja irresuelto y hasta cierto punto reproduce el problema de la discriminación que sintió Caiza cuando se fue a vivir a la ciudad.
Aunque el filme da cuenta de fracturas importantes en el discurso nacional y busca visibilizar la historia borrada de las mujeres ecuatorianas recogiendo la voz de gente comprometida con la lucha por los derechos de las mujeres, lastimosamente no alcanza a quebrar la cosificación que traen consigo las metanarrativas. La imagen de Quilago está anclada en un imaginario de heroicidad más acorde con un imaginario urbano y de clases medias que con el mundo indígena o de las mujeres trabajadoras del que proviene Caiza. Este tipo de heroicidad no solo está dado por la imagen mítica de una guerrera, sino por un discurso militante, artístico o académico que a pesar de intentar abrir canales de diálogo, fracasa en su intención debido a que relega a un segundo plano las voces de las mujeres indígenas y trabajadoras.
Por eso, la historia que vemos no es la de María Caiza ni la de sus compañeras, sino la de un discurso militante –cuya importancia o validez bajo ningún aspecto se pone en duda– que en lugar de dialogar con las mujeres indígenas para hacer una minga por los derechos de todas las mujeres, les impone el ropaje mítico de Quilago. Desde mi punto de vista, quizás hubiera sido más apropiado rescatar la historia de las mujeres ecuatorianas tomando el camino inverso; esto es, desnudando a Quilago.
Warmi también recupera otro cuento popular, la historia de la dama tapada, cuya historia también es subvertida. En lugar de asignar, tal como lo relata la feminista Sandra Álvarez, una identidad cosificada de maldad o perversión a una mujer que cubre su rostro y tiene una actitud agresiva, descubre que debajo del velo hay un ser humano necesitado de cariño y afecto que cubrió su cara como un mecanismo de defensa ante el acoso/violencia del que era objeto. En Warmi, esta historia funciona de dos maneras. Primero, como un develamiento de la historia invisibilizada de las mujeres: segundo, como una crítica al colonialismo en tanto la mujer colonizada ha sido velada/silenciada por el sistema colonial.
En el documental, el vestido de la guerrera se propone recuperar la historia de las mujeres destapando el rostro femenino –si este término es valido. En Warmi, Quilago es una mujer indígena cuya rebeldía solidaria con su pueblo o el resto de mujeres se constituye en una posibilidad para romper el silencio impuesto por el orden colonial. Sin embargo, tal como vimos que debajo del velo de la dama tapada había una persona frágil, debemos preguntarnos qué hay debajo o qué esconde el vestido de Quilago que se reivindica en el filme.
Según la narración que sigue el documental, Quilago fue derrotada convirtiéndose en la esposa de Huayna Cápac y luego la madre del último Inca, Atahualpa, a quien muchos seguidores de Juan de Velasco identifican como el fundador de la nacionalidad ecuatoriana. El reino de Quito es, ante todo, un relato mítico que ubica las raíces de la identidad quiteña y el territorio de la Audiencia de Quito (futuro Ecuador) en el tiempo precolombino. Quilago, por tanto, en vez de fragmentar el relato nacional, lo refuerza al casarse con el Inca y convertirse en la madre del último de ellos. Warmi es consciente de esta contradicción; por eso, busca subvertirla transformando una historia de índole nacional/colonial en el símbolo de la resistencia de la mujeres indígenas ecuatorianas; pero, en mi opinión, el peso mítico de las ropas de Quilago impide tal subversión.
Desnudar a Quilago no implica privarla de su espíritu rebelde, más bien todo lo contrario: significa liberarla de sus vestidos coloniales o nacionales, pues lo que ellos cubren no es una mujer de carne y hueso, sino un mito reencarnado y, por ende, el falo del nacionalismo/colonialismo.[iv] Quilago en realidad funciona como una máscara a partir de la cual la historia nacional/colonial se disfraza con ropas femeninas para imponer una identidad de esposas o madres a las mujeres y así silenciar su historia. Esta guerrera, a pesar de su rebeldía, es sometida y, por ende, termina siendo útil al orden del conquistador y de la nación.
En Warmi, la visión heroica de Quilago quiere distanciarse de la de Velasco y sus seguidores, pero como lo dijimos antes sique siendo igual de mítica. El mito, en este caso, silencia la historia favoreciendo un discurso académico, artístico o militante de clases medias urbanas cuya alta sonoridad cubre el resto de voces. También conviene tener en cuenta que cuando Caiza nos ofrece su testimonio, es separada del resto de mujeres de su comunidad; es decir, en lugar de escuchar una voz colectiva, escuchamos la de un individuo que aunque cuestiona el individualismo y nos dice que su lucha trasciende el ámbito personal, se transforma en el representante solitario de un cúmulo de voces que permanecen en silencio. Desnudar a Quilago y evidenciar su falo no solo supone quebrar aquellos discursos unitarios que imponen identidades cosificadas, sino también aprender a escuchar otras voces que por varios siglos no han dejado de hablarnos; pero siguen siendo ignoradas en tanto aún somos incapaces de entender su lenguaje o sus formas de expresión.
A modo de conclusión, me gustaría enfatizar que la heroicidad y la resistencia quizás no esté en el mito de una guerrera fascinada con una guerra que de antemano sabe perdida para encima entregarse a los brazos del conquistador; asimismo, a diferencia de la dama tapada, es posible que el velo no únicamente sirva para esconder o ocultar algo, sino también como una forma de expresión. El secreto, en consecuencia, estaría en aprender a escuchar lo que el velo nos está contando en el día a día, pues solo así podremos develar la violencia nacional/colonial y visibilizar las historias de muchas mujeres que aunque se dejan ver en varias imágenes del documental, siguen siendo inaudibles.
Warmi, sin embargo, no se equivoca al identificar en María Caiza a una descendiente de Dolores Cacuango o Tránsito Amaguaña, grandes luchadoras por el bienestar de sus comunidades, ni tampoco al convocarnos a una minga en favor de los derechos de las mujeres; pero esta minga más que en la imagen de un mito, se encuentra en la experiencia concreta de aquellas mujeres trabajadoras e indígenas cuya voz no tiene sonido en el documental debido a que el vestido de Quilago es demasiado pesado e ignora lo que ellas nos vienen contando todos los días.
NOTAS
[i] En kichwa, warmikunapak rimani significa hablar a las mujeres; mientras que hablando con las mujeres se traduce warmikunawan rimashpa. Agradezco a mi buen amigo, Armando Muyolema, hablante y especialista en kichwa, por sus generosas explicaciones.
[ii] Entiendo por metanarrativas aquellos discursos unitarios y universalistas que tiene una base de significado rígida a partir de la cual imponen identidades cosificadas. En este ensayo, recupero varios aportes del estupendo libro de la teórica argentina Marcella Althaus-Reid, Teología indecente. Perversiones teológicas en sexo, género y política, como el concepto de metanarrativa, el vestido, el desnudamiento o su crítica al colonialismo.
[iii] Ana Martínez Pérez, corealizadora de Warmi, me proporcionó esta información; con mucha generosidad, también me facilitó una copia del documental.
[iv] Althaus-Reid se pregunta qué es lo que está debajo del vestido de la Virgen María en los discursos teológicos y las prácticas religiosas de América Latina. La autora sostiene que aquello que está debajo no es una mujer con su vulva, sino el falo hegemónico que se corresponde con “el pene del colonialismo”, el cual ha desempoderado/desexualizado a las mujeres reduciéndolas a madres o esposas; es decir, la imposición de la dualidad vientre/vulva en donde se ha sobrevalorado al primero en detrimento de la segunda con el objeto de imponer identidades de género cosificadas.
* Lizardo Herrera es Professor del Departmento Español de Lenguas Modernas de Whittier College, California.
