CLASE, PODER Y ESTÉTICA: CENTRALIDADES Y PATRIMONIO EN EL ECUADOR. Por Eloy Alfaro

Mientras la Ministra de Cultura de Ecuador (en el año 2011) daba el discurso inaugural en el Primer Congreso de Gestión Cultural, en el mismo escenario, pero de manera inesperada, un artista urbano realizaba una acción performática de repudio a la gestión del Ministerio, por considerar que beneficiaba más a un sector artístico que a otros. La acción consistía en cortar su larga cabellera en público y ofrecérsela a manera de presente a la autoridad. Al final se exhibía una pancarta que decía ya basta de tomarnos el pelo. La funcionaria leyó todo eso como un agravio y salió.

Más allá del hecho en sí, este ensayo analiza la acción performática de este representante de un sector de artistas históricamente invisibilizado y el contexto en que se lleva a cabo. La acción de protesta está dirigida hacia la centralización y concentración de la cultura y hacia una visión civilizadora del Patrimonio, que privilegia a unos y excluye a otros. El análisis de esta acción nos conecta con una mirada desde el estado de la normatividad respecto a la cultura y el patrimonio y la discusión respecto a la política centralista y de clase de una gestión cultural que no termina de separarse de antiguos vicios.

1.   Análisis performático de la gestión cultural.

Para analizar de mejor manera el patrimonio, analizaré la acción de este artista en tres momentos a la manera de una obra de arte con su escenario y telón.

1. a.    El momento de la Clase interpelada

Es evidente que en el escenario de inauguración del Congreso de Gestión Cultural, cuando confluyen el discurso de la Ministra y la acción (también discurso) del artista callejero, hay una confrontación de clase irresoluta a pesar de todos los cambios que el país vive en materia cultural. Esa confrontación se evidencia en maneras de hacer y parecer entre las partes encontradas, así como en lo que se dice y sobre todo en cómo se lo dice. Pero lo que marca una barrera irrompible, es la diferencia de clase que pasa por una postura de poder.

Característica del Poder –desde quien tiene la autoridad- que no acepta ser cuestionado, que es inmaculado y sobre todo infalible, poder que considera que todo lo que hace o deja de hacer es lo correcto y sobre todo aquello que la población necesita. Poder investido de un halo (evidente o solapado) de divinidad. Divinidad que lo hace superior y por tanto predestinado a resolver los problemas de quienes sin tener ese halo divino, necesitan ser guiados y conducidos. Divinidad amparada en la autoridad delegada, es casi un destino manifiesto.

También poder –desde quienes interpelan a la autoridad- que lo arriesga todo por dejarse oír, ver, sentir. La acción corresponde al tipo de acciones de sectores sociales que sin tener nada que perder lo arriesgan todo. Eso representa el corte –despojo- de la larga cabellera que hace el artista. Cabellera que no es un artefacto cualquiera, es la identidad misma y desde ese entendido es un aspecto fundamental de la vida de una persona. Entonces lo que está quitándose el artista es más que su pelo y por eso la acción tiene tanta fuerza como para derribar el muro que impone la diferencia de clase, muy evidente en el arte y la gestión cultural ecuatorianas.

La acción sacude los entendidos de Poder de clase de la institución en cuestión y los pone en igualdad de condiciones, es decir le quita la divinidad, le humaniza y por tanto le vuelve común y corriente y sobre todo le permite hablarse de igual a igual. Al verse y sentirse así el Poder, muestra su incapacidad de dar respuestas valederas, es decir sin demagogia y por eso desaparece, sale, abandona el salón. De esa manera la clase se destruye, dejando sin armazón, sin defensa protectora al sujeto que la beneficiaba, el individuo se muestra tal cual es.

Con todo lo anterior podemos decir que la sociedad clasista se expresa en la gestión y aplicación de la política cultural en el Ecuador, no solo en el cómo se plantea y ejecuta esta política, sino sobre todo en la composición del personal humano encargado de esa gestión, así como sus interéses, los orígenes, las trayectorias, las visiones del mundo que son compartidas o en consecuencia de un modelo. Debemos estar claros que No hay clase social (individuos que son parte de ella) que no responda en función de su pertenencia de clase. Es por ello que se manifiesta una, tendencia, preferencia o sesgo en una forma de entender el arte y la cultura que orienta a sostener la clase en el poder a través de privilegiar sus ideas estéticas, versus otras más alternativas y de otro tipo que no apuntan a una visión única. Entonces surgen las disputas.

El análisis de la categoría clase en el análisis estético referido a la centralidad en el poder, nos ayuda a discutir desde otros ámbitos, distintos pero necesarios para entender las múltiples formas de centralidad, nos referimos a aquellas más semánticas (como lo señala Guerrero 1991), las sutiles, las imperceptibles que hacen parte de un cuerpo encargado desde el poder para la dominación. Todas estas formas hacen que la dominación sea “natural”. Esa naturalización de la dominación para Bolívar Echeverría (2000) se vuelve un blanqueamiento firme y permanente, a nombre de considerar solo bajo unos parámetros lo que es y no es cultura, arte o estético. Los otros entendidos son sometidos y silenciados por arte de la autoridad, pues afean la visión oficial.

Hay que parar la sociedad clasista, no reproducirla, eso debe marcar la diferencia de la gestión cultural. Siguiendo a Benjamin (2008) es incompleto promover solamente del desarrollo de las ideas, sobre todo hay que desechar aquellas que impiden llegar a una sociedad sin clases, que es el objetivo de una acción de cambio real. De ahí que la profundidad de la acción performática es un cuestionamiento profundo a la gestión cultural –cualquiera- revestida, amparada, legitimada por la clase en el Poder, impuesta o legítima.

1. b.   El momento del Poder… que no puede…

“El poder no se da, ni se intercambia, ni se retoma, sino que se ejerce y solo existe en acto… es una fuerza en sí mismo y por ello no inventa nada” (Foucoult; 2008, 28).

La acción performática, muestra que la estética del poder que se impone por la autoridad no es efectiva fuera de su escritorio, de su escenario, de su trono, donde es reconocido y legitimado. Además que para que tenga sentido ese poder, no puede haber otro poder simultáneo, de ahí que la presencia del otro actor le genera demasiado ruido y por eso sale.

Es interesante que en este performance la apuesta es a la irrupción en un escenario de poder. Al espectáculo público, donde es menos probable que haya represalias inmediatas al actor. Pero el hecho de que sea en público, es también un freno para el ejercicio de la autoridad y un respaldo para el irruptor. De los dos poderes en juego, solo uno tiene legitimidad y es aplaudido por el público, el otro siente como afrenta la verdad cuestionada y huye.

Según Dussel (2010) En la modernidad se instauró una idea del poder como el escenario de la dominación y la violencia, de esto no se aleja la economía, la ciencia, la cultura. Esto sirvió como repelente para que la política se aleje de la sociedad, se niegue su ser cotidiano y se refugie en espacios como los parlamentos, las sociedades no se ven reflejadas en esa práctica política. Es decir se construyó una visión negativa del poder.

Pero la naturaleza del poder no es ser dominador. Esto lo afirma Dussel (2010) porque para él la comunidad, es decir el espacio colectivo, es el origen y depositario del Poder. Es decir radica en la comunidad política. En este tema analiza el autor (2007) al erotismo como aspecto central donde se expresa el Poder en Latinoamerica, la cultura y el arte no están alejados de esta realidad. Especialmente ese poder patriarcal y dominador importado y expresado en la cotidianidad como algo adecuado y normal, que además le cruza tanto a hombres como a mujeres en el ejercicio de la autoridad. “la praxis de la dominación erótica no es meramente individual, es socio-cultural y tradicional. Es decir el opresor machista ha introyectado como falsa conciencia moral las nomas culturales”.

Cuando un conglomerado social (comunidad, ayllu, familia, etc) decide crear instituciones, ese momento el poder empieza a existir como tal, pues éstas son la expresión de aquello que esa comunidad decide, es decir que la comunidad busca herramientas para concretar aquello que desea (eso son las instituciones del Estado) las instituciones es donde se ejerce el poder delegado. Las instituciones de la cultura, responsables de la gestión y fomento de las expresiones estéticas en el Ecuador, la Provincia y Distrito, no son producto de grandes diálogos para el diseño institucional entre los involucrados, son producto de fuerzas políticas en disputa, intereses de clase, condiciones histórico sociales, visión de la autoridad de turno, etc, esto ha llevado a sostener las contradicciones sociales que se expresan aun en la cultura.

No hay por tanto pueblo en el mundo que no diseñe y desarrolle sus propias instituciones como medio para desarrollar su cultura y visión del mundo. De ahí que el Poder no debería ser dominio. En este caso la institucionalidad de la cultura asume un Poder delegado, no es dueño, ni poseedor a discreción de él. Es decir que por lo menos en Cultura deben mirarse –desde los “tomadores de decisión”- otras formas de ver y entender el poder, tratando de rescatar de los pueblos esa visión no dominadora de la autoridad y sobre todo del ejercicio de la gestión de la cultura. Esa forma de entender el poder debería ser visto como el mandar obedeciendo. Una gestión orientada al dominio, semántico o concreto, está condenado a la intrascendencia.

1. c.    El momento de las Estéticas políticas

Con la inesperada y súbita aparición del artista y su performance, en el escenario se pusieron en disputa dos estéticas, una la del orden y protocolo propios de eventos académicos e “intelectuales” en el cual se rendían homenaje solemnemente quienes presidían la mesa directiva y el público que observaba el acto. La otra estética era más sencilla y no requería de solemnidad; era lo bastante seria como para interpelar a esa otra forma –formal- de actuar, pero a la vez, suficientemente irreverente como para interpelarla sin nada que perder.

Para las dos estéticas en acción el público era el mismo, mientras las palabras elocuentes de la autoridad resonaban con solemnidad y “profundidad” narcisista, el silencio de la acción performática captaba la atención de todos y todas. La tijera mientras cortaba de manera tosca e improvisada el cabello del artista, gritaba con palabras centenariamente contenidas planeamientos, reclamos, propuestas. Así sin voz, pero con fuerza el artista dejó oír su parlamento.

Mientras que la capacidad de reacción de la institución quedó cuestionada. Inmediatamente de la acción, la ministra sale, mientras todos aplauden la acción “osada” e irreverente del artista, el abandono de la sala es asumir una derrota, y sobre todo soberbia de la autoridad. De las dos estéticas políticas presentes una salió legitimada.

La estética permite entender con que valores o sentidos se va construyendo el mundo. Es decir, como el ser humano embellece o crea el mundo que le rodea. Pero para hacerlo, el ser humano o una parte de él, debe controlar el espacio o entorno, en el cual quiere desarrollarse o se desarrolla. Es decir no es posible hablar de estética, si de por medio no hay una acción de imposición –silenciosa o evidente- de lo que es bello, culto, artístico, etc en la sociedad y en el arte. Por ello la estética siempre ha estado ligada al poder, esto pues quien lo tiene construye el mundo que lo rodea, a fin de que el entorno exprese lo que es o lo que piensa ese poder. En ese sentido, la estética no es exclusiva de un pensar artístico o de artistas. Es una parte central de la sociedad. Es propia de las relaciones sociales de clase y dominación.

La estética del poder es la expresión de una visión del mundo que se impone y que impone a través de mecanismos simbólicos, políticos, culturales, visuales y también desde el arte y la cultura, como piensa o como entiende el mundo quien detenta el Poder. La historia de la humanidad ha estado plagada de experiencias de manejo estético desde el Poder. Así los Incas diseñaron complejas estructuras que daban cuenta de su poderío, al igual que los conquistadores, o los griegos.

Es el Nacional Socialismo alemán el que especializa esta visión estética del mundo, convirtiéndola en un poderoso instrumento de propaganda y control político. Así nace la estética política como política pública que legitima una sola forma de ver y entender el mundo, así como una forma única de entender la sociedad, lo bello y “verdadero”, todo lo demás es proscrito. Esta visión estética está acompañada de una visión unívoca de lo que es el progreso. De esta manera ambas (progreso y estética política) se convierten en el motor de una sociedad que toleró el fascismo.

En mayor o menor medida no hay gobierno local o nacional que está fuera de este manejo estético del poder. Todos los estados lo han usado en mayor o menor medida. Este siempre será funcional a favor de quienes controlan el entorno. Es decir quienes monopolizan el poder, la fuerza y la autoridad. El rol de los artistas y el arte –no alineado- en este caso, se vuelve una labor de insurgencia.

2.   Centralidades y vacíos en la gestión de la Cultura

Es necesario hacer un recuento de la evolución de la gestión cultural, para ello un resumen corto que ubica desde donde y como se asume la gestión de la cultura como política pública. Cabe señalar que es la Alemania Nazi, la que sume como tarea la cultura desde la estética política usada para control de poblaciones. Sin embargo la política cultural que conocemos es producto de la posguerra.

“Las políticas culturales propiamente dichas se desarrollan en Europa a partir de mediados del siglo XX en paralelo al desarrollo del estado del bienestar. En los 50 la cultura es vista como herramienta fundamental para la política de la reconciliación y la afirmación democrática. En los 60, el Estado francés populariza el concepto de la democratización de la cultura, que consiste en posibilitar el acceso de todo ciudadano a la alta cultura. Este paradigma se ve substituido, algunos años más tarde, por el de la democracia cultural que no ciñe el concepto de cultura a la cultura de élite sino que reconoce la diversidad cultural y además defiende el acceso de toda la población a la creación como creadores. Esto supone una descentralización y un mayor poder de las políticas culturales locales.

 En los 80, la crisis de las estrategias socializadoras de la década anterior y el convencimiento de que la población expresa mejor sus deseos a través del mercado refuerza la legitimación de la acción a través de las industrias culturales. Así, toma importancia la intervención pública sobre las industrias culturales. También en esta época se empiezan a rehabilitar el patrimonio histórico para crear dinamismo económico en las ciudades. En los 90, la preocupación de los poderes locales por la exclusión social recupera el paradigma de la democracia cultural en la teorización de la cultura de proximidad. Ésta enfatiza la dimensión social y convivencial de la cultura como elemento de cohesión social, donde la acción cultural es transformadora”. Manito 2006.

La crisis social producto de la aplicación de mecanismos de mercado en las relaciones sociales, llevó a qué el estado se repliegue en todas las actividades que le competen. Entre estas la cultura. Hasta entonces los y las artistas realizaban su gestión a pesar del Estado. Con toda la crisis de los años noventa y dos mil, se configura un escenario para generar cambios. Es así que surge la nueva constitución, donde el arte, la cultura y el patrimonio tienen una importancia para el cumplimiento del plan de desarrollo del ben vivir. Es decir la cultura ya no es un apéndice, sino se vuelve un eje central para el desarrollo.

El Estado da un giro radical a la política cultural en estos últimos años, y empieza a configurar una estética orientada al desarrollo del arte y la cultura institucionalizada. Se empieza a ver el sello del poder también en la cultura. Más aún cuando como parte de las políticas públicas, se motiva a la generación de propuestas (bajo la lógica de proyecto) para desarrollo cultural que sean financiadas desde el Estado, pero bajo los marcos establecidos en el plan de desarrollo del Buen Vivir. Este plan que en ámbitos como la salud, el ambiente, la educación y otros resulta orientador, en la cultura se convierte en una suerte de ejercicio de homogenización. Pues todas las propuestas para que sean financiadas deben cumplir complejos requisitos que se ajustan a las demandas del plan de desarrollo y no a la demanda de los creadores y de la búsqueda de creación. Esto a la larga vulnera la creatividad y la libertad que son parte clave de la autonomía artística. Nada por fuera del marco establecido desde el plan del Buen Vivir, se apoya, financia o incentiva.

Entonces esta visión de la cultura desde el Estado hace que se vaya configurando una visión del mundo desde “arriba”, desde quienes diseñan la política pública, instrumentos del Poder. Los fondos y la definición de qué se financia, viene desde ahí, para acceder a ellos es necesario ajustarse a los parámetros establecidos. Parámetros centralizados y menos democráticos. Esto ya encierra un peligro en tanto que la estética del poder se impone a través de la posibilidad de desarrollar autónomamente el arte y la cultura. A la vez abre la puerta para el debate del rol del Estado y los artistas, temas poco tratados y que deben llevar a establecer estrategias de acción diferentes y alternativas a la estética homogenizadora.

3. Normatividad en disputa

Este primer elemento referido a la recuperación de la soberanía cultural y la política pública en cultura, contrasta con lo poco que se ha avanzado en otros aspectos, asi:

• De hecho se ha parado la privatización del espacio público en el país, pero no la desprivatización de la misma. Aún escenarios como el teatro Sucre, plazas y parques o centros de arte y cultura, siendo de carácter público, están privatizados de hecho y perpetúan la elitización y exclusión en la cultura.

• Respecto a los derechos culturales, poco se ha avanzado. Los gestores culturales desarrollan su actividad en precarias condiciones laborales, sin un amparo público, ni seguridad social, sin un régimen salarial, con pocas posibilidades de perfeccionamiento profesional y menos con escenarios para el desarrollo de la actividad cultural. Hasta ahora al artista no se le reconoce como la persona que hace un trabajo, sino como aquel que ejerce una actividad, igual que un jornalero.

• Se burocratizó la acción cultural de manera tal que resulta complejísimo el acceso a fondos, y falta claridad respecto a los criterios de interculturalidad, descentralización e interdisciplinariedad en la entrega de los mismos, pues hay sectores que se benefician más que otros, poniendo en duda el carácter Plurinacional de la cultura y el país.

• En el tema patrimonial, las políticas culturales no están orientadas al fomento de capacidades. Con la urgencia y necesidad de asumir el patrimonio, nos encontramos que en el país no hay ni una docena restauradores de papel (solo en Chimborazo existen 3 millones de documentos por restaurar). Hay 56 arquéologos, de los cuales 20 ejercen la profesión a solicitud principalmente de transnacionales. En el país existen solo dos universidad que forman Antropólogos, las dos son Católicas y privadas. Una de ellas forma arqueólogos y también historiadores. Para la recuperación del patrimonio y la gestión cultural, no existe universidad pública. El Estado se convierte en demandante de la mano de obra formada en las universidad privadas, pero no es oferente de carreras donde se define la identidad y cultura del país.

• La constitución manda a desarrollar una ley de Cultura que, por la inadecuada gestión del ejecutivo generó que en el legislativo no haya una sola propuesta de ley, sino dos. Ninguna responde a los intereses y propuestas de gestores culturales y menos a la realidad del patrimonio. En todo caso sobre el tema se evidencia que hay un importante avance en la propuesta de ley.

Lo complejo resulta armonizar la institucionalidad al mandato de la constitución, que prevé un ente regulador. Sin embargo la creación del ministerio coordinador de patrimonio genera tensiones en el ministerio de Cultura que debe regular su actuación y revisar sus competencias. Esta dispersión institucional ha sido solventada de alguna manera, pero no deja de ser problemática la presencia de una reglamentación basada en la ley del siglo anterior que no da cuenta de los avances constitucionales, en donde se prevé una gestión moderna y acorde con la realidad del país.

Por otro lado está el municipio del distrito metropolitano de Quito que de acuerdo a las atribuciones que le otorga la constitución a través del COOTAD, tiene amplias competencias frente al patrimonio y la cultura. Esto además se complementa por una enorme capacidad de gestión, saberes y capacidades acumuladas que hacen de esta institución un referente frente al tema. A través de esta sola institución cruza la mayoría de proyectos y propuestas culturales y de conservación del patrimonio del país.

Este breve diagnóstico es la muestra de un tema complejo relacionado con quién tiene la autoridad frente al patrimonio y la cultura. La dispersión hace que la gestión se vuelva, lenta, ineficiente, dispersa y sobre todo cargada de incompetencias.

Para terminar es necesario analizar la visión de cultura que domina la gestión de la autoridad, esta se impone frente al patrimonio. Para ello ejemplificamos con el estudio comparativo que hace el ministerio de cultura frente al proyecto de ley de culturas. Desde el primer momento la postura del ejecutivo ha sido, la negación de varias visiones distintas, de ahí que se rechace incluso el nombre de la ley “ley de culturas y el patrimonio”, debería según la autoridad llamarse ley de Cultura. La comparación a continuación es la muestra de ello.

4. Otros temas

No hay institucionalidad, política pública o mandato que no se cumpla y se defina dentro de un espacio o territorio determinado. Es por ello que cuando se habla de centralidad, es indispensable señalar el ámbito de acción de la misma y por tanto lo que se encuentra contenido en el territorio señalado. Veamos lo que dice un autor al respecto.

La primera línea de actuación de las políticas municipales culturales ha sido la recuperación festiva de la calle, del espacio público. Durante estos años gran parte de los esfuerzos culturales de los municipios se ha centrado en ejecutar, y en muchos casos, “inventar” un programa de fiestas populares. Los objetivos de este programa han ido más allá de lo estrictamente festivo. Se tenía que conseguir que la mayor parte de la población se lo hiciera suyo, se apropiara, identidad), que la sociedad civil jugará un papel activo (participación y corresponsabilidad), además vertebrar espacios multiculturales (convivencia). Manito 2006

 La centralidad es, por tanto un instrumento necesario para la creación de sentidos desde la lógica del Poder. La descentralización por otro lado, siempre implica compartir ese poder. En otras palabras reconocer que hay otros poderes.

Plurinacionalidad y homogenización como política pública.

La constitución de la República define un rumbo distinto frente a la relación con el otro (el extraño, el distinto, el idígena) y otra al definir al Estado como Plurinacional en su primer artículo. Esto tiene enormes implicaciones al interior de la institucionalidad, pues requiere diseñar políticas y mecanismos de acción para que aquello que manda la constitución se vuelva una realidad.

De igual manera la constitución incorpora y amplía los derechos colectivos, estableciendo mecanismos como el de la consulta previa a los pueblos y nacionalidades, con el objetivo de garantizar y precautelar su condición humana, étnica y territorial. A partir de la carta magna, en lo que respecta a la legislación secundaria el COOTAD desarrolla un extenso planteamiento frente al modelo a seguir para construir el estado plurinacional e intercultural como parte de la agenda de los gobiernos locales. Es por tanto en este espacio, dónde y desde dónde se construye la Plurinacionalidad.

Por otro lado las organizaciones sociales nacionales y las locales desarrollan planteamientos para aplicar políticas públicas interculturales y orientadas a la construcción de la Plurinacionalidad. Esto ha sido un proceso creciente por más de una década, ahora incorporado como parte de la política pública.

Sin embargo en el Distrito Metropolitano de Quito, no se aprecia una claridad respecto en qué y cómo se aplica la interculturalidad y qué pasos seguir para la Plurinacionalidad. La Plurinacionalidad por tanto –en la política municipal- es un tema en ciernes. Sin embargo de ello, hay políticas interculturales importantes y cambios que se aprecian respecto al tema, que dan cuenta de una sensibilidad temática mejorable. Algunas expresiones de ello son:

• Encuentros artísticos de afrodescendientes, de colonias extranjeras, de bandas de pueblo, de rock, etc
• Los encuentros de comunas y parroquias son un importante factor de recuperación de la memoria.
• Encuentros temáticos con diversos pensadores y pensadoras, congresos y foros de diverso índole.

Un problema complicado de todo esto es la homogenización de un entendido único y unidireccional de la cultura y la identidad. La expresión de esto es que en todos los desfiles y fiestas populares, están los chagras, afrodescendientes bailando, yaruchicos, yumbos, etc. No hay por tanto una orientación hacia una profundización de la cultura de cada lugar (escuelas de formación en pondos, pingullos, destrezas ecuestres, etc.) la visión de la cultura entendida desde la institucionalidad, no contempla la especialización de los saberes, sino la exposición de los mismos como en una vitrina. De esta manera, se saca a los aspectos culturales de su entorno, “de su magia” y se lo vuelve profano.

Ideas fuerza como la de “quiteñidad” no contribuyen al desarrollo de una visión intercultural y menos a la construcción de la Plurinacionalidad, pues lo que hacen es homogenizar algunas y pocas expresiones propias de pueblos y nacionalidades.

Industrialización, desarrollo capitalista e identidad

Según el censo 2010 las zonas de (Calderón, Valle de los Chillos) son las de mayor crecimiento urbano e industrial, son también las zonas con mayor presencia intercultural en el distrito, esto a partir del análisis de la auto identificación. No así las comunas, o las parroquias menos urbanizadas donde la mayoría se autodefine como mestizo/a. llama la atención que en las comunas ancestrales (alrededor de 90 en todo el distrito) no se recupere una identidad distinta, sino se definan como mestizos.

Según los datos del censo, todos los idiomas y por tanto todas las nacionalidades están representadas con uno o más de sus miembros (90% mestizos, 4% afrodescendientes/ mulatos, 5% indígenas, 1% otros). Esto genera un marco intercultural muy rico y que podría ser desarrollado ampliamente desde diversas políticas públicas, pero aun no es considerado de esa manera.

Sin embargo acercándonos a los datos en crudo, encontramos que muchas personas que provienen de pueblos y nacionalidades, no tienen al Distrito Metropolitano como su espacio de vivienda definitiva y sobre todo, su presencia se debe a cumplir un contrato de trabajo como guardias, servicio doméstico, servicios varios para empresas, etc. Es decir, los datos del censo no dan cuenta real de la interculturalidad, sino que un análisis mayor pone de manifiesto la realidad de la presencia intercultural. Algunos de los guardias entrevistados pertenecen a la nacionalidad Shuar, son jóvenes, y han pasado el servicio militar, están en la ciudad por la posibilidad de un empleo. Ellos son “preferidos” por la empresa que les contrató, pues trabajan mucho y no piden permiso.

De la misma manera, muchas personas que trabajan en servicios en los centros comerciales, bancos e instituciones públicas provienen de pueblos y nacionalidades,  especialmente mujeres. Se debe señalar por tanto que el criterio de selección de las empresas es la interculturalidad, no para potenciarla, sino para tomar ventaja de ella. A la hora de conseguir empleo en estas ramas de actividad, la pertenencia a una etnia resulta en ventaja comparativa frente a mestizos.

4. La alternativa

Es evidente que antes y ahora la gestión cultural se expresa en los espacios sociales como los barrios, los colegios, los parques, entre colectivos autónomos de diverso índole y el Estado sigue siendo el escenario donde la cultura se burocratiza. Pero desde el Estado se mira de manera distinta, pues busca imponerse y sobre todo, generar desarrollo artístico a partir de él.

Los gestores culturales, los artistas, los intelectuales y todos los sectores relacionados, no pueden repetir errores anteriores que han generado la institucionalidad que ahora se tiene, sin una ley y con una política que se impone. Algunos de los errores tienen que ver con la dispersión de las propuestas de los gestores. Las apuestas y los énfasis siguen siendo gremiales, poco articuladas y nada consistentes. Además la lucha no debe ir encaminada al acceso y control del sistema nacional de cultura, sino sobre todo a la consecución y respeto de los derechos culturales. Con esto lo que se quiere es una institucionalidad que se construye desde abajo hacia arriba y desde la izquierda hacia delante, desde el gestor y gestora y no desde el estado controlador y lleno de poder que crea una estética del Poderío.

El reto por tanto, es crear una institucionalidad descentralizada en la forma y el fondo, plurinacional en el sentido que no se vuelva en una condición de clase, sino que facilite la inclusión y el desarrollo por igual de las múltiples formas y expresiones culturales… cuya conformación sea ampliamente democrática y que responda a la realidad social y no al revés. Ahora se quiere imponer la institucionalidad a la realidad, cuando debe ser todo lo contrario, las instituciones deben variar su accionar, no ajustarse a lo que la norma rige, sino adaptar la norma a la realidad artística, norma al fin, pero que todos y todas participemos en ella.

Bibliografía

Benjamin Walter: Tesis de la Historia y otros fragmentos. Edit. Itaca. México 2008

Dussel Enrique: Para una ERÓTICA LATINOAMERICANA. EDIT. EL PERRO Y LA RANA. 2007

Echeverría Bolívar: definición de la cultura. México 2000

Foucoult Michael. El Poder Psiquiatrico. Edit. Fondo de Cultura Económica. 2008.

Guerrero Andrés: la semántica de la dominación: el concertaje de indios. Edit libri Mundi.  1991.

MANITO FÉLIX: CULTURA Y ESTRATEGIA DE CIUDAD. LA CENTRALIDAD DEL SECTOR CULTURAL EN LA AGENDA LOCAL. Buenos Aires. 2006