10 de enero 2018
La presente ponencia es un intento de pensar, desde la perspectiva semiótica, la escasa comunicación que se da entre la cultura hispano-ecuatoriana y las culturas indígenas del país. Los impedimentos que existen para una interculturalidad real son varios: desconocimiento de las culturas indígenas, negación de su identidad histórica, desplazamiento estatal, aislamiento geográfico, imposiciones religiosas, usurpación de territorios étnicos.
Esta situación adversa ha causado a las culturas indígenas daños graves, a veces irreversibles. Se han perdido elementos inestimables de las tradiciones ancestrales, aunque algunas de ellas se conservan en la memoria colectiva y son actualizados constantemente a pesar del relevo de las generaciones. Se conservan en la memoria sobre todo las creaciones artísticas, algunos de sentido cultual, otros de costumbres muy arraigadas por la tradición. Son ejemplo de lo dicho los mitos, los rituales, los objetos de significado social. Paradójicamente, el contacto con la cultura española y luego con la hispana ha ayudado a la conservación y a la recreación de objetos de arte, a cuyo rescate ayudan la Semiótica, la Etnología, la Lingüística.
Un caso particular, el de los Danzantes de Pujilí, que aquí se analiza, servirá para ejemplificar el trato desigual entre culturas. Habría sido de esperar que este ritual, que testimonia el gran desarrollo de un pueblo en su época de esplendor, se hubiera preservado, respetando su sentido esencial y conservando las formas, pero no ha sido así: se lo utilizado para promocionar intereses muy ajenos a sus orígenes; se lo ha folclorizado, vulgarizándolo y degradándolo.
En términos semióticos, aquellos rituales no han sido debidamente incorporados a la cultura de raigambre hispánica, pues no han sido interiorizados por esta. En tales condiciones, no se puede hablar de una respetuosa traducción cultural. La interculturalidad es un proceso comunicacional donde prima el diálogo y no los simples contactos.
Para explicar la poca interculturalidad en el caso de Ecuador se han utilizado varias definiciones y ciertas categorías semióticas provenientes de la Escuela de Tartu, y más específicamente las manejadas por Iuri Lotman: texto, código, mensaje, símbolo, semiosfera.
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Cuando se estructuró el programa de Educación Intercultural Bilingüe en el Ecuador, se llamó a la cultura oficial, “hispana”, no solo por su unidad con la cultura de origen, sino además, por el deseo de establecer diferencias y tratos igualitarios entre la cultura predominante, la oficial, y las culturas indígenas desplazadas, ignoradas y menospreciadas. La Independencia, tan a menudo glorificada como una verdadera “revolución”, significó más que otra cosa un traspaso de poder de las élites económicas de la península a los criollos americanos, tan españoles estos, por la lengua y la cultura, como aquellos.
La época feudal-colonial, expresada fundamentalmente por el clero, traspasó a América Latina un primer código cultural que penetró y abarcó los procesos culturales en los niveles político, jurídico moral, filosófico y artístico. Con este modelo, en la América hispana se sentaron las bases de naciones tipo “europeo”. La aparición del Estado en el Ecuador no hizo sino estructurar la incipiente nación ecuatoriana bajo la influencia religiosa nunca superada totalmente por los criollos. Las culturas indígenas quedaron oficialmente bajo una política de opresión y desamparo, lo que determinó que se convirtieran en culturas subalternas.
La convivencia de la cultura hispana con las culturas indígenas en los países latinoamericanos fue introduciendo a través de los siglos algunas tradiciones y elementos indígenas en la cultura dominante, pero casos de verdadera interculturalidad, salvando casos aislados, no se ha dado. Las culturas indígenas se han visto obligadas a aceptar elementos ajenos venidos de otra tradición, lo que ha devenido frecuentemente, en pobreza cultural, en desarme semiótico.
Las culturas indígenas no son lo suficientemente conocidas; algunas son prácticamente desconocidas. Se sabe que las de la Amazonia presentan rasgos muy parecidos entre ellas. Ciertos mitos, dibujos-escritura, la música, rituales sagrados, algunas costumbres y expresiones artísticas en cerámica, fibras vegetales, objetos plumarios se repiten en una u otra comunidad y en extensos territorios que no coinciden con las fronteras oficiales de los diversos países. Por lo visto, las culturas indígenas de Venezuela, Colombia, Ecuador, Bolivia, Brasil, Perú y Paraguay comparten los mismos códigos culturales. La comparación de los mitos amazónicos permitiría constatar no solo la similitud de las distintas culturas, sino también sus diferencias, lo que podría indicar las rutas de la interculturalidad entre estas y la cultura hegemónica.
En esta ponencia vamos a ocuparnos de los contactos de las culturas hispana y quechua (quichua). Tradicionalmente se ha omitido el nombre “quechua” para nombrar a la cultura. Hasta hace poco, el epíteto se aplicaba solamente a la lengua y se acostumbraba hablar de la cultura o civilización Inca o del Perú antiguo. Fue necesaria la superación de enraizados prejuicios para aceptar que hay una cultura y un pueblo a los que históricamente y en esencia, les corresponden el nombre “quechua”.
En la época de la conquista los españoles impusieron a sangre y fuego su propio molde cultural a los pueblos de América, entre ellos a los del Tahuantin Suyo. No hubo la conciencia para concebir que hay otra manera de codificar el mundo, todo lo contrario, las manifestaciones culturales eran señal de idolatría y paganismo.
Para los conquistadores imbuidos de sus conocimientos, el universo indígena venía a ser símbolo de oscuridad pagana. Se permitieron ciertas prácticas propias a los nobles incas, pero luego del levantamiento y muerte de Tupac Amaru II se abolió el cargo de curaca que había ostentado; se prohibió el uso de ropajes, atavíos y símbolos incásicos. Se proscribieron las pinturas de retratos de los soberanos incas, la escenificación de dramas con protagonistas nobles, como el Apu Ollantay y todos los escritos que hicieran referencia a las antiguas glorias del Tahuantin Suyo, incluyendo los “Comentarios Reales de los Incas” de Garcilaso de la Vega Inca. También se prohibieron los emblemas y las banderas incas, e instrumentos musicales como churos y bocinas, incluso pasó a ser ilegal el uso de la lengua quechua” (León Campell, 1987).
Sin embargo, esta faena de extirpación de mitos, ritos, creencias y costumbres, al mismo tiempo supuso un relativismo cultural, una velada admiración por lo que se destruía. No solo Juan de Betanzos, casado con la viuda de Atau Wallpak, sino otros cronistas coloniales encuentran un acomodo en sus escritos para ?de alguna manera? reconocer la grandeza y la belleza del mundo indígena.
Desde una visión actual, podemos advertir más de un caso sobre como la cultura española y la quechua interaccionaron en la época colonial. A este intercambio cultural Jens Hinrichsen la llama cultura de fusiones y transformaciones y pone como ejemplo la devoción de la Virgen María que fue aceptada por los indígenas pero que le dieron otra interpretación. Observa que en el óleo de la Virgen de Latacunga (1706), María coronada por unos rayos brillantes, es sin duda una indígena con su tez morena y su trenzado al estilo inca. En contrapartida, añade Hinrichsen, se les dio a las imágenes de los jarros ceremoniales del antiguo Perú, los así llamados “keros”, un sello ibérico. Los keros que servían para la relación política entre los incas y el pueblo, adquirieron otro significado, pero mantuvieron la función social.
El musicólogo Segundo Moreno, en su estudio sobre la música ecuatoriana, consigna el dato de que el cántico religioso “Salve, salve Gran Señora”, es musicalmente un himno Inca, al que se le cambió la letra.
Al desmoronarse el Estado Incásico, reducidas formas de mando pasaron a manos de los “curacas” que aglutinaban a los ayllus dispersos en los Andes. En estos pequeños territorios comunales, la gran mayoría incluidos en latifundios y haciendas, se ha conservado la memoria colectiva del pueblo quechua (quichua). Lengua, ideas, creencias, técnicas, mitos y rituales hasta hoy se recrean en los cada vez más reducidas circunscripciones de las comunidades quechuas.
El contacto entre la cultura quechua y la hispana se ha dado en distintas circunstancias. Paradójicamente en la situación de dominio y dominación, dentro de los latifundios y haciendas, se hablaba el quechua (quichua) con interferencias del español, o el español con claras influencias quichuas, aunque no se llegó a formar una tercera lengua.
Aunque las imposiciones han sido múltiples y constantes, la cultura quechua (quichua) no ha permanecido pasiva, ha optado por algunos elementos culturales del “otro”, es decir de un partenaire inevitable, lo que le ha permitido un relativo y lento desarrollo.
En otros casos de contacto cultural, el quemimportismo salta a la vista. Los Danzantes de Pujilí, la Mama Negra, el Coraza, el Tayta Carnaval son ceremonias religiosas quichuas que, aunque rebajadas a folclor, conservan su sacralidad y magnificencia. Asimismo, vestigios de la magnífica arquitectura quechua, particularmente significativas, y tan cercanas a las ciudades ecuatorianas actuales: el Callo en Cotopaxi, Inga Pirca en el Cañar, Puma Pungo en Cuenca, Caranqui en Ibarra, conservan valores históricos, no reconocidos aún: leyes de la geometría, avances del calendario astronómico, ciertos principios de la física, ideas filosóficas, etc.
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Como resultado negativo del contacto de la cultura hegemónica con la cultura subalterna, vamos a tomar el ritual quichua de los Danzantes de Pujilí, que se cumple cada año en varios sitios de las provincias de Cotopaxi y Tungurahua.
La reflexión sobre la interculturalidad a la luz de los conocimientos actuales, exige no solo interés por las culturas en intercambio, sino ante todo una posición científica que emplee conceptos y métodos adecuados, más aún cuando las manifestaciones culturales en trato pertenecen a épocas diferentes, a procesos nacionales distintos y a particulares formas de conciencia que codifican distintas maneras de ver el mundo.
Como punto de partida se debe optar por una definición de cultura. Las propuestas son en extremo numerosas, y la elegida está determinada, en gran medida, por la posición que adopte el investigador sobre ella.
Expondremos aquí algunas pocas que nos parecen necesarias:
– En el siglo XVIII, “cultura” expresaba el interés por la manera del comportamiento humano. Más bien, se refería al refinamiento de la actuación de la persona. Carlos Marx (siglo XIX) entendía por cultura la organización del trabajo y los instrumentos de trabajo en un Modo de producción de bienes.
– En el siglo XX, cultura pasó a significar manera de vivir, costumbres.
– Para Vladimir Ilich Lenin la cultura debía entenderse como perteneciente a una nación, dentro de la cual, hay dos culturas, de acuerdo a la clase social que la detenta. Hay por lo tanto cultura nacional de la clase dominante y la cultura nacional de la clase dominada. (1913)
– El estructuralista Claude-Lévi Strauss, basándose en los conceptos dicotómicos de la lengua de Ferdinand de Saussure y de Roman Jakobson, sostenía que la cultura, estudiada por la Antropología, es una estructura formada por elementos necesarios y opuestos. Ejemplo: lo crudo y lo cocido. (1964)
– Umberto Eco dice en “La Estructura Ausente”, que la cultura es fundamentalmente comunicación. (1974)
– Néstor García Canclini, acercándose a la idea de V. I. Lenin, afirma que la cultura puede ser hegemónica o subordinada de acuerdo a los sectores sociales. (1988)
– Para Alexander Golosovker, la cultura es instintiva en el hombre, y por tanto es comparable al instinto del hartazgo o al de la reproducción. (1988).
– Iuri Lotman, semiólogo de la Escuela de Tartu, en sus primeros artículos, definió la cultura como “el conjunto de información no hereditaria, que se transmite de generación en generación, es la memoria común de la humanidad o de colectivos más restringidos nacionales o sociales. En cada época hay un código dominante que permite interpretar la cultura de esa época…”. En esta concepción se reconocen los principios iniciales de la lingüística y la semiótica, y más precisamente la distinción saussureana entre lengua y habla, así como la relación epistemológica entre lengua y código descubierta por Roman Jakobson. (1972)
En los años 1990 Lotman definió la cultura como una estructura de signos: “un mecanismo sígnico, complejamente organizado que asegura la existencia de tal o cual grupo de seres humanos como persona colectiva, poseedora de cierto intelecto suprapersonal común”.
Estas dos definiciones de cultura, la primera como información que se transmite de generación en generación, y la segunda como mecanismo sígnico complejamente organizado, son utilizadas en esta ponencia como punto de partida. No significa, sin embargo, que las categorías de Lotman sean excluyentes, pueden, con otras definiciones, complementarse mutuamente como veremos más adelante.
Categorías de análisis semiótico de la cultura.- Texto
Al desarrollarse la Semiótica de la Cultura -ciencia que estudia la interacción de sistemas de signos diversamente estructurados- se han ido precisando varios conceptos que resultan importantes para el análisis; en primer lugar, el de texto.
Se había aceptado inicialmente que el texto era una unidad indivisible en cierto contexto cultural. Desde el punto de vista de la Semiótica de la Cultura, un texto puede ser definido solo cuando está codificado por lo menos dos veces. Por ejemplo, una representación dramática se codifica en el código de la lengua hablada, en el del vestuario, en el gestual, en el de la música.
El texto se entiende como una formación finita, delimitada, cerrada en sí misma. Una de sus peculiaridades es la presencia de una estructura propia, es decir que el texto tiene frontera (principio y fin). Son tomadas como texto un cuadro, una obra literaria, una pieza musical, una escultura, un ritual, una fiesta, etc.
Como guía metodológica es importante caracterizar las funciones comunicativas del texto. Aquí las exponemos brevemente:
– El texto está orientado a un determinado auditorio, el destinatario puede conocerlo o no, puede también conocerlo de manera parcial.
– El texto cumple la función de memoria colectiva, es decir, actualiza la información depositada en él.
– Al volverse semejante a un macrocosmos cultural, adquiere rasgos del modelo de una cultura.
– Contando ya con un texto, se presenta la tarea de reconstruir en este el código o los códigos (lenguajes) que lo generaron (I. Lotman, 1996).
Código
El segundo concepto a ser utilizado en el análisis es el de código, entendido como sistema de signos y reglas que se combinan.
– El código clasifica y tipifica las diferentes formas de organización de la vida cultural de los pueblos en su desarrollo histórico.
– Por analogía con la lengua, que es un sistema que organiza los elementos lingüísticos, el código cultural es un factor normativo que determina la unidad de los hechos culturales en una época histórica.
– El código está estrechamente enlazado con las formas de la conciencia social e individual y con la organización de la colectividad: sistemas políticos, ideas morales, gustos estéticos, con motivaciones ideológicas en general.
– Hay un código dominante en cada época, que permite interpretar la cultura de esta. Sin embargo, una cultura determinada puede mostrar más de un código. (Por ejemplo, si vemos una obra de Picasso, podemos comprender, de acuerdo a su propia declaración, que algunos de sus pinturas se inspiraron en los códigos míticos de Chavín de Huántar).
Símbolo
El símbolo es un signo especial, en él siempre hay algo de arcaico y condensa textos extensos y complejos. Conserva independencia de sentido y puede pasar de una cultura a otra. Por ejemplo, la imagen del cóndor procede de antiguas culturas andinas que le atribuyeron un significado divino; sin embargo, en otros contextos culturales cambió de significado. De este modo, en los escudos republicanos de ciertos estados latinoamericanos, Ecuador entre ellos, cobra un sentido distinto: alude al concepto de la libertad en abstracto.
Interculturalidad
Lotman define a la cultura como un espacio semiótico cerrado (semiosfera) por su frontera. Para que haya interculturalidad entre dos semiosferas, es necesario que funcione el mecanismo de frontera que cumple la función de filtro y traducción de elementos semióticos de una cultura a otra. Los lenguajes que se filtran desde el exterior en el espacio de una cultura dada, se traducen a los elementos propios de ella, a los códigos y textos que se manejan al interior de la cultura que los recibe.
Los lenguajes y textos externos que se filtran deben traducirse adecuadamente no solo para que haya la debida interpretación, sino por la necesidad de precisión, para que los no-mensajes externos se conviertan en mensajes sígnicos (es decir, mensajes con sentido) en la cultura que los admite.
Solo cuando se consigue una debida traducción entre dos culturas, se puede hablar de interculturalidad. Sucede lo mismo con la lengua hablada o escrita: solo cuando logramos traducir los códigos y los textos de una lengua extraña a nuestra lengua, la comprendemos e interiorizamos.
Una cultura ajena a la “mía” la tengo por no-cultura. Es lo que ocurre frecuentemente en Ecuador: las culturas indígenas son vistas como no-cultura por los herederos de la cultura hispánica, y en consecuencia sus prácticas deben ser transformadas por los misioneros y los programas escolares.
Del mismo modo, los indígenas estiman que la cultura “mishu” es una no-cultura. Sin embargo, hay grados perceptibles de interculturalidad entre las culturas del Ecuador, podemos mencionar algunos textos que ilustran traducciones correctas de una cultura a otra y a la inversa. Es el caso claro de los tejidos quichuas de la sierra o de la cerámica de los indígenas amazónicos altamente valorados por los turistas extranjeros, a su vez los artistas autóctonos toman diseños o coloridos de tradiciones.
Análisis semiótico de los Danzantes de Pujilí
Sobre la base de textos cosmogónicos de distintas culturas, analizados por los semiólogos de la Escuela de Tartu en el Diccionario Mitológico Árbol del Mundo, es dable reconstruir el esquema del ritual de los Danzantes de PujilÏ”.
Hemos dicho que el texto está expresado en un determinado sistema de signos y que debe presentar una compleja codificación. El ritual quechua (quichua) que aquí nos ocupa, tomando como texto para el análisis, se ha conservado en la memoria colectiva por la gran cantidad de símbolos mnemotécnicos que contienen el código principal que lo generó.
La estructura sígnica de Los Danzantes de Pujilí, pertenece al período histórico estadial de “Civilización Antigua”. En el proceso de consolidación del Estado Incásico, se manifestaba el modelo mitopoético del mundo como único y estable. Hay fundamentos para considerarlo así, dadas las características que definen la mencionada época: surgimiento de ciudades, presencia de arquitectura monumental, formas tempranas de escritura, división social en clases y conformación del Estado.
Los cuatro Danzantes que aparecen en primer plano, representan cada uno el árbol o eje del mundo, que encarna la concepción del universo en una variante propia de la cultura quechua. La imagen del hombre-eje sosteniendo el mundo se repite en testimonios procedentes de Ecuador, Perú y Bolivia. Al respecto citaremos un concepto que concede precisión a lo dicho: “Hay muchas variantes histórico-culturales para la representación del Árbol del Mundo; pueden ser el templo, el arco triunfal, el trono, la escalera, la cruz, la cadena, el hombre” (Kagarov E.G., 2002).
El significado del cuadrado como representación de un determinado tipo de espacio cultural está ligado a los cuatro danzantes que intervienen en el acto sacro. La presencia de cuatro danzantes, posiblemente obedece a la representación del Tahuantin Suyo, que nombra a las cuatro regiones del estado incásico. Hoy día, en la fiesta de Pujilí los danzantes se han multiplicado en exceso, pero esto no obedece a la verdadera tradición. En algunas comunidades cercanas a Pujilí, hasta ahora, los danzantes son sólo cuatro. (Información de Porfirio Allauca)
En tanto que variedad del Árbol del Mundo, en cada danzante se distinguen las zonas fundamentales del universo. La de arriba (hanan pacha) es el reino del cielo; la intermedia, el kay pacha, corresponde a la tierra, y la de abajo (uku pacha) al reino subterráneo o inframundo. Cada zona tiene sus atributos: la superior, elementos favorables como el sol, los astros, las aves; la tierra es neutra y el inframundo se presenta tenebroso y plagado de peligros.
Aquí cabe una cita indispensable que fundamente nuestro análisis teórico: “El cielo es la parte esencial del cosmos, la encarnación absoluta de la altura y el alejamiento; marca la oposición semántica entre lo alto y lo bajo. Sus propiedades constatables -la lejanía y la inaccesibilidad, la inalterabilidad y la inmensidad- se suman en la conciencia mitopoética con características valorativas: trascendencia, grandeza y superioridad. Es la morada de la divinidad suprema”. (Bogdanov V.V., 2002).
El alto penacho de los Danzantes representa al hanan pacha (cielo). Es la zona más sagrada, brillante y resplandeciente, iluminado por la luz del sol. El cielo en la figura de los Danzantes tiene forma elíptica, quizás para representar el movimiento del astro; está sostenida por la tierra; es la cabeza del hombre-árbol del mundo, disimulada por una máscara que se supone invisible y ajena al modelo del rostro indígena, lo que se estima que “no se ve”, que convencionalmente no existe.
“La idea de un cielo de muchos niveles está difundida en las mitologías de todo el mundo”. (Bogdanov V.V. 2002). Esta referencia permite sostener que en el hanan pacha que porta el Danzante se distinguen cuatro niveles y una punta en el centro, que se orienta hacia lo más alto del universo. Se adorna con piedras preciosas que son fragmentos del firmamento y encarnaciones de los astros. A la parte superior del Árbol están vinculadas las aves que con frecuencia aparecen en el penacho, de cuyo borde superior parten plumas o ramas de la planta sigse que simulan los rayos solares.
El concepto del eje horizontal del Mundo concierne al análisis semiótico del Árbol del Mundo: “el eje horizontal del Árbol del Mundo se relaciona con el ritual propiamente dicho. Tiene como finalidad asegurar la prosperidad y la fecundidad de la tierra. El ritual puede interpretarse como la realización pragmática del mito de creación del universo; para orientar los cuatro puntos cardinales se destacan los ángulos y el centro de cada lado” (Toporov V.N, 2002).
El eje horizontal en cada uno de los danzantes está incorporado al propio cuerpo del hombre. Cada uno lleva en la pechera el símbolo mitopoético del cuadrado, que representa la tierra (kay pacha) y modela el universo.
Al ritmo solemne de tambores y pingullos, los cuatro personajes danzan, avanzando y retrocediendo lentamente hacia el centro de la tierra, donde, de acuerdo a la descripción de esta clase de rituales, se encontraba el altar con un animal sacrificado necesario para renovar las fuerzas del cosmos. De ahí es posible que surja su relación con la fiesta cristiana del Corpus Christi (Cuerpo de Dios). Según datos de Porfirio Allauca, en las comunidades de Coto Paxi se acostumbraba ofrendar una oveja como símbolo de fecundidad, pero dado el creciente costo del animal, este elemento del ritual ha ido desapareciendo.
Los pasos de los Danzantes, siguen la estética de la simetría (líneas paralelas, enlaces y cruces) tan difundida en la cultura quechua desde la época del Tahuantin Suyo (I. Almeida, 2015). Al acercarse al centro desde los cuatro ángulos de la figura geométrica, marcan las cuatro direcciones fundamentales de la tierra. En cada uno de los ángulos hay símbolos, pequeños cuadrados, que remiten a elementos cósmicos fundamentales. El medio de los lados se destaca por un hundimiento de la línea para realzar la sacralidad de la figura.
El esquema del Árbol del Mundo también permite diferenciar la zona inferior del universo o reino subterráneo. En el Danzante-árbol el inframundo encuentra una clara correspondencia con el cuerpo humano, simbolizado por una especie de tablero rectangular, que cubre la figura desde la cintura hasta más abajo de la rodilla, abarcando un área más grande que el cielo y la tierra, tal vez para dar a entender que se trata del tiempo-espacio del caos, menos cosmologizado que los dos zonas superiores, de ahí que sus bordes no estén delimitados con precisión y que no configuren una forma geométrica perfecta.
El uku pacha está simbolizado por un color obscuro, señal de lo profundo, del abismo y carece del brillo cegador del cielo y su luz que alumbra la tierra. Del tablero cuelgan cintas que simbolizan las serpientes, dado que el uku pacha está relacionado con el elemento agua. El movimiento del danzante produce movimiento en las cintas para que aparente el movimiento de serpientes reptantes.
El tema de los antepasados pertenece al mismo tipo de cultura y está condicionado por la invariante mitológica vida-muerte-renovación. En el Árbol del Mundo son identificables los antepasados, la generación presente y los descendientes; es una manera de organizar el tiempo. En este sentido son importantes las ideas de Eliazar Meletinski sobre los antepasados: “Los antepasados pertenecen a la categoría de los espíritus, vinculados no solo al mundo de ultratumba, sino también al cercano. Los ancestros transmiten ciertos elementos naturales a los descendientes, la fecundidad, por ejemplo. Son mediadores entre la creación primigenia y el presente”. (Meletinski E. M. 2002)
Los Danzantes de Pujilí son espíritus: van vestidos de blanco y tienen las manos protegidas por guantes del mismo color, una convención de lo invisible. Carecen de fisonomía; no se los ve, aparecen con una máscara transparente de un color ambiguo. Evocan a cuatro generaciones que avanzaron hacia adelante, al pasado, según el entendimiento quechua, contrario a la convención europea que sobrentiende que el futuro está adelante y el pasado detrás. Quizás representan a los ancestros de los Incas. Llevan en sus manos mazorcas de maíz para sugerir que invocan a los antepasados, a la descendencia y la fecundidad. De este modo unen las partes del cosmos en el espacio y en el tiempo, que es la idea del cronotopo en la cultura quechua.
La integración de los tres niveles y el vínculo que los une está simbolizada por el cuichi (arco iris), representado por franjas que cuelgan sobre la espalda del personaje desde lo alto del penacho hasta los pies. Llama la atención que en algunas escenificaciones del ritual, en la parte posterior y en el nivel correspondiente a la tierra (kay pacha) aparecen plantas, espigas y flores, reforzando la idea de la fecundidad del planeta y de la vida.
Los textos cosmogónicos de varias culturas permiten deducir no solo el esquema general del ritual de los Danzantes de Pujilí, sino delimitar el instante y el lugar de la fundación cósmica. El tiempo de la fiesta coincide con el momento en el que el sol completa la órbita helicoidal de su trayecto anual: es la fiesta del Inti Raymi o solsticio de verano. Es más difícil precisar cuál fue el lugar donde se celebraba la ceremonia sacra. El “centro del mundo”, estuvo marcado por el altar de sacrificio, de acuerdo a este tipo de rituales; el sitio escogido para reproducir “la vez primera de la creación” es posible que tenga correspondencia con el movimiento de los astros y el entorno geográfico y que haya estado determinado por la presencia cercana del volcán Coto Paxi, que en quechua significa “luz de luna.” (Diccionario de Jesús Lara).
Los Danzantes, mediadores entre el universo (macro cosmos) y el Inca (micro cosmos), celebraban el solemne ritual bajo el entendimiento de que se trataba del instrumento más eficiente con que contaba el hombre para relacionarse con la naturaleza, puesto que aseguraba la fecundidad, la prosperidad, la vida; no en vano el danzante lleva en su mano una mazorca de de maíz, la planta sagrada por excelencia.
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El texto estudiado presenta una Semiótica compleja. Da la idea de la totalidad cultural quechua, muestra los valores más sagrados de su religión. El ritual incluye textos de segundo orden como el de la música, el de las fórmulas, los gestos rituales, que no han sido estudiados aún, y que solo podemos deducirlos a partir de textos actuales, o suponerlos a partir de la “fiesta” en las tradiciones mitopoéticas de otras culturas. Cabe citar el Tayta Carnaval, vigente aún entre los cañaris, que conserva el sacrificio de una oveja, cuya carne se reparte entre los asistentes al ceremonial.
El texto es percibido por la conciencia de los hispanos como no-texto y no-cultura; sin embargo su imagen ha sido utilizada para crear nuevos textos en el proceso de comunicación (pintura, cine) pero la Semántica que tenía en el tiempo de su realización se ha perdido; el texto ha adquirido una relación de elementos puramente sintácticos. Mientras que los quichuas lo aprecian como una tradición preciosa que hay que conservarla porque marca la fiesta del ciclo anual.
¿Cuáles son las causas para que no se haya logrado en tantos siglos de contacto entre la cultura quechua y la hispánica una verdadera interculturalidad?
Para entrar en el proceso de interpretación y traducción de una cultura a otra, se debe, ante todo, denominar al partenaire, al “adversario”, al “otro” con su nombre propio lo que no se hace con la cultura quechua (quichua). No se la incluye en el cuadro de culturas del mundo.
No se trata, como se dice desde la cultura dominante, de “nuestro folclor”, “nuestra cultura ancestral”, con evidente afán de apropiación cultural y no de diálogo. Este artículo pretende demostrar que no hay incompatibilidad entre culturas sino ocultamiento de sus esencias religiosas.
Al Danzante se lo tiene ahora como “símbolo del Corpus Christi”, lo que humilla a la cultura quechua (quichua) y deja en claro la imposición religiosa, el papel represor de la iglesia católica empeñada en borrar el pensamiento indígena. Se habla de un ritual pagano y no de otra religión, válida como la cristiana.
Por otro lado, el ritual ha sido desritualizado transformándose en fiesta profana y hasta en acto de propaganda política. El Estado lo ha incluido en sus planes de extirpación de los elementos nacional-culturales de los pueblos para imponer sus propios mitos a través de la escuela, la historia y las leyes.
Se ha obligado al Danzante a ponerse al servicio de la publicidad turística, ramo del mercado que estimula la desaparición de las culturas precipitándolas a un mundo anónimo y cosmopolita.
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Concluiremos con los siguientes datos históricos que complementan la descripción tipológica que hemos hecho hasta aquí:
– La zona de Pujilí fue un sitio de avanzada en la conquista de los Incas, un asentamiento poblacional con varios curacazgos. Por lo que se deduce de los datos de las Crónicas, Wayna Kapaq se desplazaba en sus campañas con sus esposas, soldados, nobles, sacerdotes y gente del pueblo, que poblaban el territorio conquistado o “descubierto”. En Pujilï hay muchas personas con apellidos quechuas cusqueños: Wira Kocha, Cusco, Allauca, Huaman, Quishpe.
– De acuerdo a otros datos históricos, ahí se encontraban los cacicazgos de los incas emparentados con Wayna Kapaq y Atau Wallpa (T. Estupiñán -2013). En el archivo de Historia hay un dato especialmente importante que registra el Auto de Don Antonio Salazar Betanzas Inga, (nótese que conserva el título de la nobleza del Cusco), que pide que se declare a su favor el cacicazgo de los indios Chinchaysuyes en el pueblo de Pujilí. (J. Garcés, investigador)
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¿Para los quichuas es necesario salvar el ritual del Danzante? Sí, porque es un gran valor cultural e histórico para un pueblo, el quichua, que debe dejar de ser anónimo.
¿Para los “hispanos” es necesario salvar el ritual del Danzante Sí, porque de un gran valor cultural e histórico para un pueblo, el quichua, que debe dejar de ser anónimo. Abril
BIBLIOGRAFÍA
– Almeida Ileana, 1984: Cultura Nacional, Cultura nacional popular. Culturas nacionales oprimidas, en Cultura, revista del Banco Central del Ecuador. No. 18, Quito
– Almeida Ileana y Haidar Julieta, 2013: Mythopoetical Model en Kechwa/Kichwa. World (Under and Tuglas Literature Center-Universisty of Tartu Press
– Allauca Porfirio, 2015: Informante, Llíder de la comunidad de San Isidro, Cotopaxi
– Lara Jesús, 1941: Diccionario kkechwa-español, español kkechwa. La Paz, Bolivia
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La semiosfera II. Semiótica de la cultura, del texto, de la
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Ediciones Frónesis Cátedra, Universitat de València
– El Árbol del Mundo / Diccionario de imágenes, símbolos y términos mitológicos. 2002
Colección Criterios. Casa de las Américas / Uneac, La Habana
– Yasig Quishpe Esmeralda, 2009 (Comunidad de Allpa Malag): Tesina “Los Danzante del Sol”, Instituto de Estudios Ecuatorianos (s/f)
– Video en You Tube: Los Danzantes de Pujilí Junio del 2015 ( Inti Raymi)
