PROPAGANDIA: CINE, PLEONASMOS Y BANQUEROS. Por Christian Arteaga*

George Didi-Huberman en el prólogo de ese potente libro del cineasta alemán, Harum Farocki (1944-2013),  que lleva por título Desconfiar de las imágenes, afirma que: “Todas las imágenes del mundo son el resultado de una manipulación, de un esfuerzo voluntario en el que interviene la mano del hombre (incluso cuando esta sea un artefacto mecánico)”(2013; 13). Es decir, todo trabajo en donde esté inmersa la visualidad supone necesariamente una manipulación, mistificación o una tramoya como parte de sus dinámicas y economías.

Así, “la cuestión es, más bien, -dice Didi-Huberman- cómo determinar, cada vez, en cada imagen, qué es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación” (2013; 14). Con estas proposiciones realizadas por el ensayista francés, quisiera plantear ciertos alegatos al calor de haber observado el recientísimo trabajo –no está demás decir que es indefinible, no por su grado experimental y estético, sino más bien por su estructura, género confuso y de poca rigurosidad al momento de instituir un soporte al formato documental- de Carlos Andrés Vera, que lleva por título Propagandia (2018).

Esta obra visual expresa algunas cuestiones que podrían ser discutidas y analizadas como parte de un discurso visual que, de manera irremediable, nos dirige al momento político actual. Partiré desde lo más obvio con la siguiente cuestión: ¿qué sentido tiene objetar al Estado de propaganda correísta, para desembocar en un producto que lleva inscripto  de la manera más impía otro tipo de propaganda –en este caso, opositora- desde el cine? A veces, el mirar los límites y errores de un proceso,cuestionarlo implica una dinámica de repetición al revés, como es el caso de Propagandia.

Con este antecedente, uno puede adentrarse en la denuncia que hace Vera sobre la noción de propaganda en el correísmo, apelando a la estructura del melodrama, pues imbrica a personajes buenos y malos, sin complejizar en sus subjetividades y contextos históricos de aparecimiento o escamoteo. Por ello, se vale de los testimonios de ciertas fuentes con requerimientos obvios y que de seguro la respuesta era ya percibida antes de enunciar la propia pregunta. Por ejemplo, se juega por la voz de un académico como es Iván Carvajal, donde sus alocuciones son deslucidas por la forma en que responde. Vera, refuerza la idea de una puja de un gobierno draconiano y una sociedad civil indefensa, donde su resolución es materializada con su producto. Es decir, con su trabajo visual invita a Carvajal a enfatizar las comparaciones caudillistas del ex presidente Rafael Correa con otros mandatarios autoritarios y aquello resulta un baremo para medir la propia noción de democracia.

En algunos momentos de la cinta, emerge la voz de Juan Pablo Albán, abogado defensor de los derechos humanos, y Juan Carlos Calderón, periodista de investigación, como corifeos que denuncian lo execrable de un régimen privativo y represivo –cuestión que pudo distinguirse desde Dayuma hasta el apresamiento de los muchachos del Colegio Central Técnico y del Instituto Nacional Mejía y no podría estar en discusión- y que parecería que sale a la luz gracias a su filme. Por otro lado, la figura de Santiago Roldós, intenta instaurar una ética política desde los horizontes del arte, denunciando y afirmando lo que los otros ya lo fueron expresando inveteradamente, de manera que queda todo en la anécdota de una voz iconoclasta.

El énfasis discursivo del filme de Vera es el intento de reafirmar de manera visual que la década ganada fue el período más oscuro del Estado-nación ecuatoriano. El lío pasa cuando, ni remotamente explica porqué tal énfasis, es decir, mínimamente pudo contrastar o investigar fuentes que explicaran, por ejemplo, que el Estado de los últimos años combinó tecnologías de punta y la monopolización mediática,  acompañado de una modernización del capitalismo nacional, sostenido por una tecnoburocracia, también moderna, como muestra del progreso político, cuya tesis es sostenida por Carlos de la Torre en su artículo El tecnopopulismo de Rafael Correa.

En esos vacíos y silencios transcurre casi la totalidad de la primera parte de su trabajo hasta que llega a un excurso -según el guion-  y es la emergencia hercúlea de Guillermo Lasso, como un prohombre de la democracia ecuatoriana y su capacidad de conectarse con la modernización del Estado y con la gente. Lasso, en el filme es aséptico, deja de ser banquero por prestidigitación visual  y no tiene ningún aspaviento de demostrar sus sensibilidades, pues en un momento de su testimonio, este se quiebra y gimotea frente a las cámaras, mientras relata sus sueños cumplidos, con una familiaridad que lo lleva a expresar el nombre del entrevistador: “Mira, Carlos Andrés…”

Entonces, en su vano intento de explicar la genealogía del Estado-propaganda correísta, este se ve sobrepasado por una figura que paulatinamente se transforma en el centro de toda la cinta, y es Guillermo Lasso. Consecuentemente, las arengas de los arriba nombrados, sumado el aparecimiento -más anecdotario que definitorio- de Jorge Ortiz, María Paula Romo, Jorge Hernández y César Montúfar, además, de figuras del partido de Lasso como Mario Monge, permite comprender un tipo de economía de imágenes –como es la propuesta de Deborah Poole con relación al mundo andino en su libro profundo como es Visión, raza y modernidad– donde se negocian y se performan los imaginarios de la clase media alta ecuatoriana como si fuera el único relato legítimo de la historia actual.

Afirmamos esto, pues a partir de las imágenes se corrobora un doble proceso. El primero, toda la economía visual que Vera pone en juego en el documental fija el derrotero de inscribir un tipo de masculinidad vengativa, más que una exhibición de las formas y dispositivos que la propaganda correísta generó en estos dos lustros. Por tanto, busca vengarse de la venganza del caudillo, exponiéndolo, deformándolo y transformándolo en aquel modelo de corte grotesco al que Michel Foucault (1926-1984), brillantemente análoga como ubuesco –en clara referencia a la novela de Alfred Jarry (1873-1907), Ubú rey, que sirve para pensar el tirano, mandatario y caudillo grotesco y ridículo- que toma cuerpo en Rafael Correa. A la sazón, este punto edifica un tipo de masculinidad que es sublimada bajo la forma de otra violencia, y es la exposición pública de un personaje y no de un proyecto regional, como son los progresismos, por ejemplo.

El segundo momento, es la constitución de una nueva forma de despliegue de los sectores de la derecha financiera remozada – me explica Alejandra Santillana en una conversación amistosa sobre este filme- y es el copamiento de la derecha ya no solo a nivel del gobierno y sus territorios políticos que estaban supuestamente “en disputa” o “aletargados”, sino que ahora arriba a disputar los espacios del arte y la estética, -otrora, casi endogámicos de la izquierda-. Justamente, Santillana, decía que tal vez esta obra visual inaugura el momento de la derecha artística como productora de sentidos, por lo que podría entenderse como parte de lo que uno de los marxistas más interesantes y heterodoxos de la new wave londinense, como fue Mark Fisher (1968-2017), denominó realismo capitalista.

Tal vez ahí resida el valor real de Propagandia –ya que no esclarece nada, ni aporta mucho, más bien eleva el sentido común a patrimonio y virtud de una clase- y es el de reconstruir un relato histórico que había quedado trunco por causa del correísmo, a partir de la imagen, apelando a discursividades de otros hombres letrados –no olvidemos que Correa fue el arquetipo del ilustrado académico-  y dueños de las finanzas para restituir nuevamente el relato de la patria libre. Así, las enormes diatribas a exfuncionarios como los hermanos Fernando y Vinicio Alvarado, los dos encargados del aparato mediático y de propaganda del gobierno anterior, se vuelve paradójica, porque el filme en su montaje recobra muchas de sus estrategias, a saber: ironía violenta, desprestigio, polarización, descredito y estigmatización.

Ese tándem descrito es lo que Propagandia remarca, pues lo asume como natural. De tal modo, el Estado-nación ecuatoriano se circunscribiría a los productores de valor, es decir, los dueños de bancos que amen la cercanía con productores de relatos letrados y académicos. Pero emerge una singularidad como el artista plegado a dichos postulados, si vemos esto en una especie de antropología regional, Propagandia es el ascenso de una derecha artística costeña que busca expandirse al consumo de la Sierra y la clase media, mediante los soportes estéticos, especialmente, los visuales.

Entonces, el trabajo de Carlos Andrés Vera cuestiona en público lo que parece ser que alaba en privado, es decir, bien cabe lo que Peter Burke menciona en su libro Lo visto y lo no visto. El uso de la imagen como documento histórico en el que explora las articulaciones entre imagen, arte e historia: “Las imágenes son traicioneras porque el arte tiene sus propias convenciones, porque sigue una línea de desarrollo interno y al mismo tiempo reacciona frente al mundo exterior” (2005; 18). Por ello, religando lo dicho por Didi-Huberman al inicio de este artículo, el trabajo en cuestión (Propagandia) no es ingenuo, al final  ya no es la muestra de los excesos de un gobierno y una figura como es Rafael Correa, pues trasciende esos entendimientos para situar de frente, o más bien, una manera pedagógica de preparación, tal vez, el inicio de la campaña política de Lasso.

* Docente universitario.