30 de enero 2026
Esta es la tercera entrega de las historias del libro “La Dignidad de la Memoria” (2025, Fausto Campaña y Arturo Campaña editores). Aquí presentamos otra historia que liga el arte con la construcción de los procesos políticos que se dieron durante el gobierno de la Unidad Popular en Chile.
Se trata de una historia narrada por Santiago Carcelén Cornejo (1946-2021), actor, poeta, cineasta, caminante urbano y mucho más, muy querido en diferentes ámbitos culturales chilenos y ecuatorianos. Se trata de una historia sobre el teatro y la fraternidad, con actores y amigos chilenos, que transcurre, como lo dice el título, entre la algarabía y el silencio.
A propósito del rico y desafiante trabajo artístico de Santiago Carcelén, vale la pena traer a la memoria, volver a ver, esa maravilla de documental sobre Camilo Egas, “Camilo Egas, un hombre secreto”, una de las producciones cinematográficas documentales más importantes de Santiago https://www.youtube.com/watch?v=P9-34rhpf4E.
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EL TEATRO ALEPH: ENTRE LA ALGARABÍA Y EL SILENCIO
Santiago Carcelén Cornejo
Nunca nos imaginamos que el reconocimiento a nuestro trabajo vendría tan temprano. Viva in-mundo de Fanta Cía, la segunda obra de teatro que se presentaba en Lastarria 90, una pequeña sala de teatro de propiedad de la Universidad Católica, en 1970, había calado hondo en el mundo cultural de Santiago, en un escenario complejo y de una enorme diversidad, en el que las múltiples manifestaciones culturales brotaban, alegres y cristalinas, como el agua de una fuente. Miguel Littín, con El Chacal de Nahueltoro; Raúl Ruiz, con Tres Tristes Tigres, se constituían en las expresiones más contundentes del Nuevo Cine Chileno. Los Quilapayún y los Inti-Ilimani, eran la expresión de la Nueva Canción, junto a otros como Víctor Jara o Isabel Parra y la Cantata de Santa María de Iquique, de Luis Advis. El Ictus, una de las agrupaciones teatrales más sólidas y con una amplia trayectoria, así como también los Mimos de Noisvander, eran la manifestación más clara de la enorme riqueza y producción de cultura de ese entonces. Chile finalizaba la década de los sesentas e iniciaba una nueva con grandes augurios. Quizá, el más claro de todos: el triunfo de la Unidad Popular en las elecciones presidenciales y en las que, finalmente, luego de cuatro intentos, Salvador Allende, fue elegido presidente de la República. Victoria que avivó los sueños y las esperanzas de grandes sectores de la sociedad chilena y de manera particular de los jóvenes. Y nosotros, los del Aleph, éramos jóvenes; apenas estábamos iniciando nuestra tercera década de existencia, estábamos contagiados y hacíamos parte de ese enorme entusiasmo y esa apuesta por la vida.
Con ese aliento nace Viva in-mundo de Fanta Cía; una obra de creación colectiva, alejada totalmente del principio aristotélico de planteamiento, desarrollo y desenlace, donde la unidad que daba sustento a la obra era el espíritu festivo, la irreverencia y un extraordinario sentido del humor, lo que le daba al Aleph personalidad propia. La obra era una sucesión de sketches en la que se entrecruzan danza, expresión corporal y declamaciones, todas cargadas de una enorme ironía, como la primera con la que se iniciaba la obra: un hombre pariendo seres humanos, algunos normales y otros deformes. Sin embargo, es probable que la más notable era la última, con la que remata la obra: el famoso monólogo de Hamlet: “To be or not to be, that is the question”. Ni siquiera Shakespeare estaba a salvo de nuestra irreverencia.
Tal fue el impacto que provocó este trabajo que, para sorpresa de todos nosotros, fuimos premiados por la prensa especializada como la mejor obra de teatro de 1970.
Para 1971, montamos una nueva obra: Cuántas ruedas tiene un trineo. El desenfado se había profundizado. De partida, en el hall del teatro, antes de entrar a la sala, nosotros recibíamos a los espectadores, maquillados y ataviados con nuestros vestuarios. Brindábamos café, cruzábamos unas cuantas palabras con ellos, y poco antes de que se abran las puertas de la sala, se escuchaba a los Amerindios, grupo conformado por Julio Numhauser y Mario Salazar, entonar algunas canciones; de tal manera que cuando el público entraba, ellos seguían cantando y en pocos minutos, todos los asistentes coreaban al unísono con los músicos, canciones de un alto contenido político, que reclamaba la libertad de los pueblos subyugados u oprimidos. Recuerdo una en particular: Los Vietnamitas, un homenaje a quienes se había atrevido a derrotar al poderos ejército gringo. En su parte medular la canción dice: “Los vietnamitas son chiquititos son chiquititos sí, pero con muchos corazones así de grandes así… Los yanquis tienen aviones metralletas y fusiles y generales por miles, pero no tienen corazones”.
No está por demás señalar que la obra se iniciaba antes de que se abran las puertas de la sala, sin que los espectadores se percaten de ello, de tal manera que al finalizar los cantos y se apagaban las luces, ya estaban totalmente integrados al espectáculo.
La separación entre actores y espectadores había desaparecido. La cuarta pared no existía. Todos éramos protagonistas.
Obra festiva, con un enorme sentido autocrítico. La historia oficial, como la Guerra del Pacífico, orgullo de la Armada chilena, era desacralizada. Para ello, con un no poco riesgoso espíritu burlesco, aparecía un canto coral, interpretado por seis actores: Ana Vallejo, Oscar Castro, Sergio Bravo, Marieta Castro, Ricardo Vallejo y yo, entonando un estribillo, mientras tomados de los brazos, avanzábamos y retrocedíamos en el escenario: “De Arica a La Paz, la paz, la paz, Ni un paso pa trás, pa trás pa trás”.
O cuando cantábamos una estrofa de una canción compuesta por nosotros: “Puta que feo el folklor, puta que feo, puta que feo”.
Eso éramos. Y como alguna vez, luego de muchos años, Oscar Castro dijo en alguna entrevista: “Qué maravilla, una época en que uno no respeta nada. Así fue como llegamos a los campos de concentración”.
Y es verdad, el costo fue muy alto. Vino el Golpe del 73, y con él, la represión brutal y sanguinaria; la dispersión del grupo; la muerte, la cárcel y el exilio. 1974, fue un año fatídico. Luego de presentar una última obra hecha en Chile, Al principio existía la Vida, obra que nunca la vi, Oscar y Marieta son tomados prisioneros, recluidos primero en Villa Grimaldi, tenebroso lugar de torturas; luego secuestraron y desaparecieron a John McLeod, que más allá de ser pareja de Marieta, era quién se encargaba de la iluminación de las obras. Finalmente, secuestraron y desaparecieron a la madre de los Castro. Óscar y Marieta pasaron dos años prisioneros, para luego, en 1976, gracias a la solidaridad internacional, salir al exilio, a Francia, país que los acogió y se constituyó en su segunda patria. Marieta, está enterrada en un cementerio parisino y Óscar tiene su propia sala de teatro en Paris.
Pero más allá de este paréntesis doloroso y cruel, quiero rescatar una anécdota hilada al recuerdo que evoco en este texto.
La receptividad enorme que tenía nuestro trabajo, especialmente entre la juventud, que era nuestro público mayoritario, sin duda provocaba, entre otras cosas, curiosidad por saber quiénes éramos, de dónde veníamos y hacia dónde íbamos. Los más curiosos, sin duda, eran figuras importantes del mundo del teatro, del cine, de las letras y en general del entorno cultural de la época.
Varios fueron los ilustres personajes que vieron nuestro trabajo. Alguna noche llegó, para nuestro asombro, Atahualpa del Cioppo, director y dramaturgo de talla internacional, creador del más grande y afamado teatro uruguayo, El Galpón. Tuvimos la enorme alegría y el honor de compartir con él, contarle nuestros sueños y escuchar sus generosas palabras. Autor, junto a Enrique Buenaventura, ilustre director colombiano, de esta nueva propuesta teatral de creación colectiva y con la cual nos sentíamos totalmente identificados. En alguna ocasión nos visitaron Enrique Noisvander, Ángel Parra o Delfina Guzmán, la extraordinaria actriz del Ictus.
Pronto nos invitaron a grabar en el Canal 13, de propiedad de la Universidad Católica, unos pequeños sketches en la misma línea irónica, que se trasmitían semanalmente por ese canal.
Una noche, vino Raúl Ruiz a visitarnos. Traía en sus manos unas dos grandes fundas de papel con algo para picar, un par de botellas de vino y una propuesta de por medio. Quería que participemos en su nuevo proyecto cinematográfico: ¿Qué Hacer? Una ambiciosa película, que relata la historia de un viejo militante de izquierda, autoexiliado en Cuba, que decide regresar a Chile, luego del triunfo de la Unidad Popular, con el fin de apoyar el proyecto revolucionario de la izquierda chilena.
Nos visitaban con mucha frecuencia en las noches en las que no había función y que estaban dedicadas, más bien, a trabajos de voz o de movimiento, bajo la dirección y la mirada de Héctor Noguera, o al desarrollo de nuestros múltiples juegos creativos. Jamás se nos ocurrió cerrar las puertas a quienes nos visitaban.
Una de esas noches, llegó Antonio Skármeta -muchos años antes de que alcanzara la fama de escritor-, cuando nos encontrábamos realizando un juego creativo con la intención de que de allí pueda surgir algún material para una nueva propuesta teatral. Todos estábamos sentados en un semicírculo en la boca del escenario, mientras Skármeta se había ubicado en la primera butaca, de la primera fila a la derecha de la sala. El ejercicio propuesto esa noche era muy simple: recordar los hechos o situaciones que más nos habían impactado en nuestra niñez. Cuando me tocó el turno, comencé a relatar de manera pausada lo que había significado para mí nacer y crecer en una casa, que había sido construida sobre las ruinas de un cementerio, luego de que un terremoto brutal asoló allá por 1868 y que no dejó piedra sobre piedra a la ciudad en la que nací. Cuando se reconstruyó la ciudad con un nuevo trazado y una nueva propuesta arquitectónica muy similar a las villas francesas, al viejo cementerio, que también había sido arrasado, se lo ubicó en otro sitio y sobre esos terrenos se levantaron las nuevas viviendas. Mi casa era grande, tenía cuatro dormitorios amplios, una sala pequeña de juego de cartas, un patio interior de piedra tallada en sus paredes, y un jardín en el que florecía una enorme estrella de Panamá, junto a un árbol de babaco, fruto dulce y jugoso, más grande, pero similar en su forma a la papaya chilena. También florecía un árbol de guanto, que en las tardes llenaba con su aroma todos los rincones de la casa y, al fondo, un segundo patio en el que estaba sembrado un gran árbol de brevas o de higos, como se lo conocía normalmente, y el que durante mi niñez se convertía en mi refugio, cuando intentaba recrear las acrobacias de un personaje que se había apoderado de mí, desde la pantalla de las salas de cine: Tarzán, el Hombre Mono.
Además, en el ala derecha de la casa, siguiendo con mi relato de esa noche, estaba una antesala, más bien pequeña y una sala enorme, con finos y delicados muebles franceses, una radiola de última generación, marca Philips, en la que mi padre escuchaba extasiado música clásica; un baño completo, con ducha incluida; un comedor con una mesa grande en la que nos sentábamos a almorzar diariamente nueve personas, mi padre, mi madre y sus siete hijos; una cocina de leña, empotrada en la mitad de un cuarto grande y en sus costados, alacenas para guardar los víveres.
Para acceder a esos espacios había dos corredores laterales y un tercer corredor central que desembocaba, luego de bajar algunas gradas, al jardín. Un papagayo tuerto, con un hermoso plumaje multicolor, se balanceaba en una rama, mientras dócilmente recibía pequeños trozos de plátano de las manos de una empleada.
En el ala izquierda, al final de los dormitorios, había una pequeña terraza que daba hacia el jardín y al fondo, había un cuarto pequeño, sin ventanas y en el que se guardaban herramientas de jardinería. Y finalmente un último espacio, al que lo llamábamos la cocina vieja, en el que estaba construido un enorme y panzudo horno de pan, al que nunca vi que le dieran uso. Era un horno abandonado y triste. Éste era el cuarto más enigmático de la casa, al que teníamos prohibición de ir, ya que en algunas ocasiones y sin que medie una razón aparente, brotaban del piso, especialmente en las noches, lenguas de fuego, lo que provocaba en nosotros estupor y miedo. Las empleadas, lejos de espantar nuestros temores, los ahondaban al decirnos, sin que se enteraran nuestros padres, que la casa estaba embrujada y que por ella deambulaban fantasmas y almas en pena. Y juraban haber visto en la madrugada a una mujer sentada en una de las gradas que descendía al jardín, cubierta con un manto negro, que sollozaba amargamente, y cuando se le acercaban para consolarla, pensando que era mi abuela paterna, que estaba de visita en la casa, ésta desaparecía por arte de magia. O que era muy común escuchar también en las madrugadas que alguien barría los corredores con tanta vehemencia, que no podían conciliar el sueño.
Todos prestaban atención a mi relato con un enorme interés y en absoluto silencio. De pronto escuchamos un grito ensordecedor y cargado de pánico. Era Antonio Skármeta, que despavorido se dirigía a la puerta de salida de la sala, en la que se detuvo unos segundos, suficientes para decirnos, aterrado, que él ya había visto una vez al diablo y que no quería volver a repetir esa experiencia, mirándome fijamente y posiblemente viendo en mí la encarnación del demonio. Nunca más lo volvimos a ver por el Aleph.
Muchos años después lo volví a ver en Quito, cuando vino, posiblemente invitado por la Embajada de Chile, a presentar su película Ardiente Paciencia, escrita y dirigida por él, en la que Óscar Castro da vida al cartero de Neruda. Luego de la proyección y mientras disfrutábamos de un buen vino, me acerqué para saludarlo y hacerle acuerdo de ese pequeño incidente. Aquel recuerdo no le causó ninguna gracia y con un gesto, más bien despreocupado, me dio las espaldas.
Asumí que él veía en mí la encarnación de sus propios demonios.
En el 2009, aprovechando una invitación que me hicieron para presentar un documental en España sobre la vida de mujeres amazónicas, viajé a Paris para visitar a Óscar Castro. No nos habíamos visto en 36 años. El encuentro estuvo cargado de alegrías y tristezas. Conocí el teatro Aleph parisino, una recreación de la sala de Lastarria 90, con fotos en blanco y negro de nuestros trabajos, y con una puesta en escena de una obra que mantenía el mismo espíritu festivo del viejo Aleph. Una noche, actué y Óscar me hizo un homenaje frente a su elenco y el público presente.
Nos faltó tiempo para recuperar nuestra memoria. Sin duda, muchos recuerdos se quedaron esperando en el tintero. Otros afloraron sin ser llamados. Una noche, mientras bebíamos vino, me decía:
“Y pensar que tú aterrizaste en el Aleph porque te encontraste en un pueblo olvidado del desierto de Atacama, en Pica, huevón, dónde el diablo perdió el poncho, con Charles Manson -así le decían a Gonzalo García Huidobro, porque le encontraban un parecido con el asesino de Sharon Tate; era estudiante de arquitectura, miembro del grupo y fue él quien me invitó a conocerlos-. Tú, un mochilero que andabas vagando por el sur, en ese pueblo en el que solo se producen limones, huevón. No puede ser, huevón”.
Y era verdad. Nunca me imaginé que ese encuentro iba a cambiar radicalmente mi existencia. Mis planes de recorrer América, la Patria Grande, como la denominábamos en ese tiempo, con una mochila al hombro, un saco de dormir y un libro del poeta ecuatoriano, Humberto Vinueza, terminaron. Chile se apropió de mi existencia.
Escrito el vigésimo octavo día del séptimo mes del 2018.
Nota del editor: Santiago Carcelén Cornejo falleció el 17 de diciembre de 2021, en la ciudad de Quito, a la edad de 75 años.
